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1ère partie :
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Réflexions personnelles à partir d’un extrait de texte de l’ouvrage de l’architecte Henry Van de Velde (1863-1957) « Formules de la beauté architectonique ».
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Tout d’abord, le texte est extrait de l’ouvrage « Formules de la beauté architectonique moderne » dans lequel Henry van de Velde s’interroge, au début du XXe siècle, en plein essor du style Art Nouveau, sur le rapport à la beauté, à l’esthétique. Il cherche à en avoir une approche rationnelle plutôt que sentimentale, qu’il semble trouver superficielle. Il dénonce une altération de la perception de celle-ci transmise aux jeunes générations par leurs aînés ce qui les entraine, de facto, à un manque de curiosité, avec pour résultat de copier et imiter sans de réelles convictions, au mieux sans vraiment comprendre ce que l’on produit, au pire, sans le comprendre du tout. De ce jugement, il en déduit que c’est la laideur qui a le dernier mot (surtout, à mon avis, pour des imitations de mauvaise qualité).
Pour resituer dans le contexte, le style qui précède est le style Napoléon III, conservé plus ou moins sous la IIIe République, et caractérisé par un éclectisme poussé au paroxysme, avec des résultats plus ou moins heureux. Les inspirations et combinaisons étaient puisées dans le style Boulle et sur tous les autres styles qui ont précédés, sans oublier les références égyptiennes et celle de l’Extrême-Orient (Chine, Japon). Pour faire simple, un sentiment de lassitude.
Les progrès techniques et culturels ébranlent la culture architecturale prise dans sa globalité. Le tournant du XIXe et XXe siècle est une période d’activité exceptionnelle dans les domaines théoriques et pratiques. Les idées et nouvelles expériences se succèdent et, de facto, amènent à remettre en question une approche académique et pesante sur répertoire architectural et sur les références stylistiques. Le but recherché est de les renouveler.
« Formules de la beauté architectonique moderne » s’inscrit donc dans la logique du mouvement évoqué sur les paragraphes précédents. Il est le fruit d’une réflexion sur plusieurs années, au moins débutée au début du XXe siècle pour s’achever en 1916, dans un contexte international inquiétant, avec une guerre mondiale qui va amener à bien des remises en question dans la configuration de cette Europe du XIXe siècle qui s’achève et de celle de cette Europe du XXe siècle qui va émerger, et dont on ne sait pas encore comment elle s’annoncera. Les approches esthétiques en particulier n’y échapperont pas, à commencer par l’Art Nouveau qui sera peu à peu remplacé par l’Art Déco (dès 1913, le théâtre des Champs-Elysées annonce déjà une rupture). Van de Velde cherchera à y contribuer dans ses créations architecturales d’autant plus qu’il aura été un des théoriciens de cette évolution.
Pour rappel, avant de devenir architecte, il aura été tour à tour peintre, avant de s’intéresser à la broderie, la mode, le stylisme, la conception de papiers peint, l’orfèvrerie, la coutellerie, et la porcelaine. Tout cela lui permettra d’avoir une approche globale de la création et de pouvoir développer ses théories dans son ouvrage.
Ce jugement excessif de Henry van de Velde sur la laideur ramené aux perceptions esthétiques, dépasse ce domaine, à mon avis, traumatismes de la Première Guerre Mondiale obligent. Pour rappel, et toujours selon mon avis, la laideur aura aussi consisté à préparer les esprits au conflit par une propagande qui s’appuie aussi sur l’approche de l’esthétique. Cependant, sur la dernière phrase du texte, il semble suggérer que, l’humanité, au bord du gouffre, est sur la voie d’un début de ressaisissement. Après une guerre mondiale, de toute façon, je ne vois pas une autre voie possible, d’autant plus que des esprits éclairés, dans bien des domaines, mettront en œuvre leurs talents pour préparer un meilleur avenir à l’humanité.
Il faut souligner qu’après la destruction, il faut penser à la reconstruction, et ses idées nouvelles tomberont donc à point nommées. Il travaillera en Belgique mais aussi en Allemagne, autrement dit, dans des pays qui ont été, seront amenés à être et seront encore, hélas, en conflit. Une vocation universelle de sa part, du moins européenne d’une certaine manière, qui lui vaudra ultérieurement, quelques méfiances des autorités tant allemandes que belges, fort heureusement vite dissipées.
Partant du constat de la laideur repose selon lui, aussi sur une perception esthétique, il va chercher à nous sensibiliser à partir de nouvelles approches.
Il développe l’idée, dans son ouvrage, comme déjà évoqué plus haut, que c’est une supposée manque de curiosité qui nous éloigne du concept de la beauté. Il faudrait plutôt chercher la valeur utilitaire des objets que de copier et/ou imiter sans comprendre ce que l’on créé.
La fonction créé la beauté en quelque sorte. Rien d’étonnant non plus, dans une deuxième partie d’un XIXe siècle finissant dans lequel un académisme pesant et étouffant, qui finit par s’essouffler tant dans le domaine de la peinture que de l’architecture, et qui se heurte aux progrès technologiques en voulant les ignorer. Par exemple, ce sont les impressionnistes contre la peinture académique officielle qui se croyait éternelle (alors que l’apparition de la photographie oblige, de facto, à reconsidérer l’approche de la peinture), c’est un style dit « historiciste » en architecture (développé dans une Alsace-Lorraine reprise par les allemands, qui s’oppose celui de l’Art Nouveau, créatif et inventif, qui trouve son essor, non loin de là, à Nancy, dans la Lorraine restée française. Comment s’étonner alors qu’il y ait un manque de curiosité et que les esprits ne soient pas enfermés dans une certaine crédulité !!!???
La ligne et la matière, c’est ce qui inspirera cet architecte qui ne concevra l’ajout de l’ornementation qu’à la condition qu’elle contribue à la structure d’un édifice pour lui permettre de « tenir debout ».
Sa recherche de la beauté dans ses créations architecturales, et son désir de concrétiser les idées qu’il défend dans son livre, se matérialiseront par un très grand dépouillement et une recherche d’équilibre entre les pleins et les vides, mais avec un certain esprit de monumentalité, avec des proportions généreuses (Maison Cohen à Bruxelles et maison Wolfer à Ixelles).
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A noter également une évolution de la ligne courbe vers la ligne droite dans ses créations comme le montrent les deux visuels ci-dessous en page suivante avec deux créations que quarante et un ans séparent : la Villa Bloemenwef à Uccle, 1895 et la Tour des Livres à Gand, 1936
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A leur tour, au milieu du XXe siècles, les partis-pris architecturaux seront remis en question et des recherches nouvelles en esthétique seront entreprises, comme la Hundertwasserhaus à Vienne qui s’inscrit dans un mouvement expressionniste, un peu en opposition aux partis pris des architectes qui préféreront la nouvelle objectivité, une approche plus pratique et pragmatique qui rejetait l’agitation émotionnelle de l’expressionnisme.
La fin du texte annonce la possibilité pour certain, notamment les artistes, de conserver suffisamment de sensibilité pour s’extraire de cette apathie. Ce sont eux qui ont la capacité, et peut-être la responsabilité de remédier à cette situation.
Ce texte suggère aussi en filigrane une autre thématique. Van de Velde était aussi influence par la pensée des néo-impressionniste, fondée sur une conception scientiste de l’œuvre d’art. Donc, l’idée défendue était que le système humain pouvait être stimulé par certaines couleurs, formes et lignes. Avec sa célèbre phrase, « la ligne comme force », croit aussi à une bonne ligne, porteuse d’énergie vitale. Ainsi, la laideur prive d’énergie, de vitalité et de joie de vivre.
Pour conclure, le constat que fait Henry van de Velde exprimés sur les deux extraits de son ouvrage ne sont-ils pas toujours d’actualité en 2025, et sur les ravages de la laideur en particulier !!!???
Que penser de l’approche de la plupart des architectures érigées à partir du début des « trente glorieuses », des pavillons standardisés dans des lotissements notamment, aux proportions étriquées qui sont pratiquement les mêmes de Dunkerque à Marseille et qui caractérisent ce qu’on appelle « la France périphérique » (ou la « France moche », c’est selon) !!!???
Que penser des grands ensembles sans visage et qui ne racontent rien, que dénonçait l’architecte Gérard Granval, le créateur des tours appelées « les choux » à Créteil !!!???
Que penser de l’approche qui est le plus souvent dictée par des considérations économiques au détriment de l’esthétique, à commencer par des hauteurs sous plafonds (2 m 50) qui ne permettent plus d’avoir de beaux volumes de pièces !!!???
Que penser aussi d’une ornementation appliquée sur des ensembles de bâtiments contemporains, prétendument pour rappeler les styles anciens, mais qui en sont, en fait, des pastiches, et qui n’ont plus les proportions qui leur permettent d’avoir une certaine monumentalité, comme celles qu’on les créations de Henry van de Velde, Victor Horta ou Paul Hankar, Robert Mallet-Stevens ou, plus récemment, Le Corbusier ou Auguste Perret !!!??? Je pense à certaines villes en Île-de-France, du côté d’Eurodisney en particulier.
Le rapport à la beauté et aux théories qui s’y rapportent reste et restera une interrogation permanente alimentée par une approche critique des réalisations passées.
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2ème partie :
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Analyse de La Hundertwasserhauss à Vienne, en Autriche.
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La Hudertwasserhauss peut être considérée comme un exemple d’architecture qui reprend quelques principes qui s’inscrivent dans le mouvement appelé Revival Art Nouveau.
L’art Nouveau ayant été tant décrié au XXe siècle entre les années 1920 et les années 1960, au point que de nombreuses démolitions ont été abusivement entreprises avant que ces décisions ne soient, finalement, regrettées (« c’est après avoir brulé les sorcières, qu’on les regrette », au-je lu dans une revue, à ce propos). On peut citer l’exemple du bâtiment, avec son entrée, de la station de métro « Bastille », à Paris, démoli en 1969… alors que l’Art Nouveau commençait à être redécouvert, avec un regain d’intérêt…, en tout cas, apparemment, pas de manière suffisamment affirmée en France, autrement dit pas à un point, sur cet exemple précis, qui aurait permis que la pratique confirme la théorie.
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Le Revival Art Nouveau, du moins en architecture, n’a jamais cherché à copier et encore moins à singer l’Art Nouveau, mais, au contraire, à s’en servir comme une base de travail et s’y intéresser pour ensuite développer de nouvelles pistes de réflexion sur l’esthétique architecturale, et l’adapter au mode de vie au XXe siècle avec un résultat audacieux comme la Hundertwasserhauss à Vienne.
Pour le Revival Art Nouveau, pas de redites de styles historique, encore moins de pastiche, or l’Art Nouveau était devenu un style à part entière.
Viollet-Le-Duc, précurseur de l’Art Nouveau, pensait que la logique de la nature était le seul modèle à suivre. L’architecture de la Hudertwasserhauss peut en être une interprétation avec une autre approche.
Ici, aucune symétrie, point d’ornementations lapidaires à la manière de celles appliquées sur les styles précédents, mais une référence à la nature, laissée à son épanouissement et à son développement sans désir de vouloir la dominer. Cette approche se manifeste autant sur le traitement des façades que sur la présence du volet végétatif.
Cependant, le traitement des façades peut être considéré comme une forme d’ornementation, qui est matérialisée par des enduits, mais pas « organisée ». La présence des courbures des ondulations arrivent presque à faire passer au second plan la structure angulaire des bâtiments, pourtant bien présente.
L’art Nouveau puisait son inspiration dans la nature, mais en la stylisant, et dans une démarche de discipline et d’organisation sur l’application de l’ornementation, malgré la dissymétrie. Elle était représentée par le métal et la pierre. Pour l’architecture viennoise, qui s’inscrit dans le mouvement expressionniste, c’est surtout le volet végétatif qui s’en charge. Finalement quoi de mieux pour la représenter que d’intégrer la nature elle-même dans une structure architecturale !!!???
Aucune symétrie non plus dans le positionnement des fenêtres. La seule « touche » plutôt classique, se retrouve dans les fenêtres du morceau de façade en bas à gauche de la photo, traitée dans un esprit que l’architecte catalan Ricardo Bofill n’aurait sans doute pas reniée. D’ailleurs, c’est la seule partie de l’édifice qui symbolise une rigueur plutôt classique (en clin d’œil, sans doute, aux façades des bâtiments avoisinants). Finalement, elle se brise assez rapidement pour laisser place à un traitement beaucoup plus libre avec des dimensions et un positionnement de fenêtres totalement hétéroclite.
Alternance de blanc, de couleurs chaudes et de couleurs froides sur les enduits de façades délimitées par des lignes apparemment grises foncées en courbes qui ne se réfèrent à aucune règle géométrique, un peu comme les branches des arbres que personne ne peut anticiper sur les directions qu’elles emprunteront en grandissant. Les ondulations avec l’alternance du bleu et du blanc nous fait penser aussi à une rivière et à ses reflets.
Le parti pris des façades bigarrées cherchait à prouver que la forme rectangulaire n’était qu’une utopie. Pourtant, n’est-ce-pas une recherche d’application et de concrétisation d’idées utopiques qui ont motivées la conception de cet immeuble !!!??? De plus, la structure de l’ensemble est quand même à angles droits.
Moins visibles sur la photo, la mosaïque et la faïence ne sont pas posées non plus selon une trame précise. Elles se languissent.
En observant bien la photo, la conception des façades peut nous faire penser à un arbre avec un tronc central (accentué par l’escalier couvert, qui indique une direction) et des branches qui se déploient de part et d’autre sur lesquelles pourraient s’accrocher des fruits, symbolisés par les fenêtres.
En conclusion quoi de mieux que de reprendre la citation du concepteur de cet immeuble, Friedensreich Hundertwasser, lui-même !!!??? « Un peintre rêve de maisons et d’une belle architecture au travers desquelles l’Homme est libre et ce rêve devient réalité ».
Pour rappel, la Hundertwasserhauss est le résultat d’une collaboration avec l’architecte Joseph Krawina.
C’est un complexe de logements sociaux situé dans le 3ème arrondissement de Vienne, en Autriche. Il date des années 1980.
La pensée architecturale du créateur de cet ensemble est ouvertement anti-corbusienne et réfute l’utilisation du Nombre d’Or sur lequel sont basées les architectures de Le Corbusier.
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3ème partie, pour aller plus loin.
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Ci-dessous, une autre prise de vue plus ancienne, sous un autre angle, avec des terrasses en escalier.
Une inspiration certaine reprises aux architectures barcelonaises dites « modernistes », comme les balcons, les cheminées, le pilier qui soutient les deux arcades à droite. Les ondulations sur les façades à gauche ne sont pas sans rappeler un peu les courbes des façades de la Casa Milà à Barcelone.
Les minarets se réfèrent « style sécession » bien présentes dans les architectures en Autriche et en Hongrie.
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Pour terminer, voici deux autres architectures que n’aurait certainement pas reniées le mouvement du Revival Art Nouveau, par ce que à majorité en formes curvilignes voire en totalité :
- Celle du Musée Guggenheim à Bilbao (architecte Franck Gehry)
- Et surtout celle du Palais Bulle à Théoule-sur-Mer (architecte Antti Lovag).
Ces créations très innovantes et en rupture, vont même plus loin dans l’audace que le parti-pris retenu pour la Hundertwasserhauss. Qu’aurait pensé l’architecte Henry van de Velde du Palais Bulle à Théoule-sur-Mer, du musée Guggenhem à Bilbao, ou, plus récemment de « L’arbre blanc » de l’architecte Sou Fugimoto à Montpellier ?
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Nicolas globe croqueur (et photographe).
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Croqueur de nature, par Nicolas 