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Antonio VIVALDI (Suite).
La réputation de Vivaldi s’étend rapidement dans toute l’Europe, presque malgré lui. Les commandes princières affluent de toutes parts. Son éditeur, Roger, qui publie aussi Haendel ou Corelli, est à Amsterdam, une ville que Vivaldi découvre ( ?) en 1738. Mais son œuvre circule un peu partout à l’état de simple manuscrit, et le droit d’auteur pour les compositeurs n’existe tout simplement pas. Les Quatre Saisons sont archi-connues dans le monde, adaptées pour des instrumentariums en tout genre, y compris la cornemuse ou, sous la plume de Jean-Jacques Rousseau, pour flûte solo. A côté de toutes les pages qui nous sont parvenues, il y a aussi celles qui n’ont pas été conservées… Vivaldi ne rencontre pas Bach, mais Bach connaît ses concertos pour violon qu’il estime beaucoup : il en transcrit plusieurs pour le clavier, et son propre style en devient légèrement italianisant, plus spontané.
Talonné par l’urgence, mais aussi par son inspiration, notre compositeur peut boucler dix concertos en trois jours, un opéra en cinq. Il faut avouer que parfois il se copie un peu lui-même, mais cela fait partie du jeu, c’est largement permis à l’époque baroque qui en principe ne laisse entendre une œuvre qu’une seule fois, pas plusieurs. Le Président Charles des Brosses, magistrat-reporter qui laisse un témoignage détaillé sur l’Italie au Siècle des Lumières, rencontre Vivaldi : celui-ci lui confie qu’il a inventé une sténographie lui permettant de terminer un concerto plus rapidement qu’un copiste ne peut en transcrire toutes les parties ! La personnalité jaillissante du musicien est bien en harmonie avec son temps, l’ère baroque, qui aime les prodiges théâtraux, les palais sortant de terre en un jour et les dei ex-machina tombant des nuages.
Mais pour lui le grand genre est l’opéra. Il se vante d’en avoir écrit 94 ; il en reste 43 identifiés, un peu moins nombreux si on tient compte des copiés-collés, et 21 plus ou moins complets. Leurs livrets plutôt faibles ne les favorisent pas… Son plus bel opéra, écrit tout à loisir pour les jeunes filles de la Piétà serait… son oratorio, Juditha Triumphans, qui sous couvert d’une victoire biblique, célèbre une victoire navale contre l’ennemi turc.
Dans le domaine lyrique, malgré sa fécondité et son acharnement, Vivaldi se heurte dans Venise à certaines frustrations. Des 14 salles que possède la ville, ne lui sont concédées que les moins importantes ; il n’a jamais accès aux théâtres les plus prestigieux comme San Giovanni Grisostomo et San Cassiano, tenus par des nobles ; il doit être son propre imprésario dans les Théâtres Sant’ Angelo et San Moisè, très secondaires, où il s’occupe presque de tout, et investit de sa poche. Les stars du chant ne sont pas pour lui : il doit découvrir des talents nouveaux. La concurrence des Napolitains, qui s’invitent à Venise en mettant en vedette leurs castrats (Vivaldi ne partage pas vraiment ce goût pervers) lui fait de l’ombre. Et il n’a pas que des amis : le compositeur Benedetto Marcello, d’origine noble, se moque de lui dans le texte satirique Il Teatro alla moda, où il le caricature sous le nom transparent d’Aldiviva !
Ayant du mal à imposer ses opéras dans sa ville natale, Vivaldi voyage, organise des tournées dans le nord de l’Italie ; la Pietà lui accorde des congés de bien mauvaise grâce, stipule dans les contrats suivants qu’il doit rester, et tente de l’astreindre à un rythme de concertos bimensuels.
Vivaldi entretient une relation privilégiée avec une jeune contralto, Anna Giró (son nom, d’origine française, était Giraud) une ancienne élève de trente-deux ans sa cadette. Celle-ci est à la fois son interprète, son « écolière » dit-il, sa secrétaire et son infirmière. Car l’asthmatique Vivaldi a besoin d’auxiliaires de vie, il ne peut se déplacer qu’en gondole ou en carrosse, il faut lui faire les courses, etc. Il confie à la jeune fille des rôles dans ses opéras, où elle se montre brillante, peut-être davantage par son jeu dramatique que par sa voix. Mais le beau Stabat Mater pour alto solo a peut-être été écrit pour elle. Rien ne prouve que « l’Annina du prêtre roux », comme on l’appelait gentiment, ait eu avec lui d’autre relation que cette amitié artistique et pratique. Elle n’habite pas sous son toit, ne va le voir que flanquée de sa mère et de sa sœur. C’est aux portes de la ville de Ferrare, où il compte monter un opéra, que Vivaldi rencontre des ennuis : l’évêque prétend interdire l’entrée à ce drôle de prêtre qui ne dit pas la messe, écrit des opéras profanes et s’entoure de femmes. Vivaldi se défend dans une grande lettre, le plus long document qu’il nous ait laissé, où il affirme la parfaite « honnêteté » de ces dames aux yeux de tous, et l’« étroitesse de poitrine » qui le handicape.
La ferveur religieuse de Vivaldi s’exprime dans sa musique sacrée. Il y témoigne de sa foi avec une grande gaîté ! Plusieurs œuvres prennent une dimension majestueuse quand elles se partagent en double-chœur, suivant la tradition vénitienne de Saint Marc qui divise chœur et orchestre en deux tribunes : ainsi le Dixit Dominus RV 594, ou le Beatus vir RV 597. Les deux groupes vocaux, loin de rivaliser, collaborent au contraire pour créer une sorte de voûte sonore, profonde et habitée comme un plafond peint à fresque. En peinture, le contemporain vénitien de Vivaldi, c’est Tiepolo.
Il est triste de penser qu’Antonio Vivaldi, ce personnage si pétillant, dont la musique est si enjouée, ait connu une fin obscure, pour ne pas dire lamentable. Pourquoi, la soixantaine passée, décide-t-il brusquement de quitter Venise ? Pourquoi vend-il à La Pietà tous ses concertos pour la somme dérisoire d’un ducat chacun, comme s’il était pressé de s’en aller ?
Certes, il a noué une valorisante amitié avec l’empereur d’Autriche, Charles VI ; pendant la visite du souverain à Venise, ses ministres se plaignaient qu’il s’entretenait davantage avec Vivaldi en trois semaines qu’avec eux en deux ans ! Vivaldi part soudainement à Vienne, peut-être convaincu qu’il y trouvera le couronnement de sa carrière. Malheureusement, quand il y parvient, son impérial ami vient de mourir, et ses successeurs, qui ne le connaissent pas, le gardent bien froidement à distance. Vivaldi meurt isolé dans la petite maison d’une veuve sur la Kärtnerstrasse, d’une « inflammation interne » : une crise d’asthme fatale ? Il reçoit l’enterrement minimal des pauvres gens à la cathédrale Saint Etienne, et sa tombe disparaît en peu de semaines. Parmi les petits chanteurs de la cathédrale figure peut-être le jeune Joseph Haydn. Actuellement, une plaque dorée sur le sol de la Kärtnerstrasse, près de l’Opéra de Vienne (la maison exacte n’est pas déterminée) commémore le décès autrichien du maestro.
Après sa mort mystérieuse dans l’anonymat, Vivaldi disparaît longuement des mémoires ; son nom reste enseveli pendant plus de deux siècles. Sa résurrection ne commence qu’en 1913 avec les travaux du musicologue Marc Pincherle, et c’est par Bach que celui-ci trouve sa trace : qui est donc ce Vivaldi dont Jean-Sébastien a transcrit les concertos ? A partir de 1945, notre compositeur connaît une première popularité par le microsillon ; en 1947, le Danois Peter Ryom entreprend le catalogue complet de ses ouvrages, et le sigle RV suivi d’un chiffre signifie : Ryom Verzeichnis, « catalogue Ryom ». La suite, vous la connaissez : Les Quattro Stagioni deviennent un tube, plus ressassé encore que la Petite musique de nuit de Mozart. La musique sacrée est popularisée plus tard, dans les années 1970-80 ; et l’intérêt pour les opéras est encore plus récent.
Quand Igor Stravinsky passe par Venise, alors très occupée de Vivaldi qu’elle redécouvre, le compositeur russe est un peu agacé de ce que l’on ne s’occupe pas autant de lui-même, et avanceque « Vivaldi a composé 300 fois le même concerto pour violon ». Eh bien non. Si le prêtre roux produit à tour de bras, et s’autocopie légèrement, il n’ennuie jamais. Il est aussi fécond que ses contemporains, Bach, Telemann ou Haendel.
Le style musical de Vivaldi possède deux grandes tendances. La première, la plus connue, celle qui est exploitée aujourd’hui jusque dans les publicités, est sa facette gaie, extravertie et sympathique. A un tempo soutenu, des formules très faciles à identifier rebondissent : tonalités clairement définies, mélodies en arpèges montants ou descendants, en gammes escaladantes ou ruisselantes : c’est si simple comme langage, si enfantin presque, que cela semble issu tout droit de sources populaires. Il y a quelque chose de pseudo-folklorique dans la verve vivaldienne. Pourtant il donne à ce matériau sans prétention beaucoup de prestance et une variété inouïe ; à sa géniale évidence on reconnaît aussitôt la griffe du maître. En effet, ses phrases musicales si dansantes sont jalonnées de jeux rythmiques imprévus, dissymétries et syncopes qui font tout le sel du fameux tempo vivaldiano. Il adore aussi les effets d’écho, les instruments ou les voix qui se répondent à l’identique.
L’autre facette, plus grave, est celle des mouvements lents (mouvements centraux des concertos) et des méditations sérieuses. On s’intéresse moins à ce Vivaldi-là, et pourtant… en coulisse il exprime ses secrètes tristesses, il laisse errer sa pensée avec un admirable sens des modulations, qui contredit la facilité apparente de sa face ensoleillée. Ses enchaînements d’accords, au charme mélancolique, semblent alors flotter au fil des canaux sombres où se reflètent les lumières des palazzi.
Mais, qu’elle soit gaie ou pensive, l’énergie de la musique vivaldienne reste communicative, comme une source de joie frémissante qui nous suit partout.
Isabelle Werck.
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Croqueur de nature, par Nicolas 